سطح ِ ناهموار ِ هوش من
با آب
یک جدول فاصله دارد
سوال هایم به زمین رسیده اند
و خاک 
پاسخگوی بال های من نیست
باید از شاخه های خود بپرم
و همه ی اعتمادم را
در قایق های نافرمان بریزم.

سرعت باد
برای اندازه گیری آرزوها ناعالانه است.

در اصرار ِ غلیظ شب
فقط رویاها هستند
که از پل ها عبور می کنند
و صبح ها
صدای غمگین آدمی
در آب های ملتهب کانال ها حل می شود.

بهاری چندش آور در گلویم گیر کرده
و در عفونت نگاهم
رنگین کمانی ست
که زاغ های مسافر را تشنه می کند.

تابستان
روزهایش را لای لنگه ی در می شکند
همچنان
هنوز..

هژبر

در امتداد ِنجومی باغ
خیزش ِهوا گسترش می یابد
و برگ های ملایم
درناخودآگاه ِ شاخه های بیمار
جوانه می زنند
میان کاج و سایه
جیب کودکان فصلی
پراز شیطنت می شود
و دراشتیاق ِمستقیم درخت
طعم قناری
برنرمی ِچمن حذف می شود

درتمایل ِظهرهای میانسال
مشت پراز خون ماهی
برامواج ِحوض
هیچ ساحلی را متلاطم نمی کند
ودیوار که همیشه
شاهد ِپژمردن یاس هاست
شاخه های انگور را
برای نوازش سایه های تیز
می پیچاند.

بهار جادوگریست مهاجر
که از حاشیه ی امید می گذرد....

هژبر

در ساحل امن سرمایه
جسدها پهلو می گیرند
و عروسکی با موهای بافته اش
با موجها می رقصد
در نور ِ ملایم مهتابی که ازحد زمین گذشته است
طپش قلبی درکاهش شن می ریزد
و درساحل شور ِ جهان
آرزوی شیرین کودکی را باد با خود می برد
و در زمینه ی افقی که صبح را عقب انداخته است
صدای پارسهای دربدر سگی
پشت درهای بسته نوسان می کند.

جهان سوم
توهی است زورمندانه
در جغرافیای نازک ِ کودکان
دنیا یکی ست
نه،
هیچکس رویاهای کودکان را از آب نجات نمیدهد
چه غم انگیز است فانتزی زمین ...

هژبر

لب ِ زندگی
پنجره ای خام
در ناخودآگاهم
چکه می کند

و حوصله ی درخت
در نگاه ِ کالم تنگ می شود
در قفسه ی سینه ام
برگ برگ فلسفه
خمیازه می کشد.

دانش با همه نسبیت اش
دلخوش کنکی است
که پاهایش بردوش جاهلیت است
عمر جهان را
هیچکس نمیداند
و علم
آئینه ی پر از غرور بشراست
که با یک سنگ می شکند

آسمان
پراز ترس های ملایمی است
که در شبکه های بازوانم
توسعه می یابند.

دلم در بی نهایت تو
سقوط کرده است
می دانم..

هژبر

برای گلوله ای که رها شده است
خون ِ مثبت و منفی فرقی نمی کند
رودخانه ای در تصور من جریان دارد
که با افول ِ وزغ در آب
سلاحهای کشتار جمعی را
درآن غسل تعمید می دهند.
آگاهی ام از تبخیر کودکان
سر ریز کرده است.
در التهاب ِ چمن
اندیشه های مبتلا
در خیال ِ بهشت گیج شده اند
در افقی که با ظهور ِ آفتاب روبرو شده است
خیالم
شکل ِ تیره ی یک بال را به ارث برده است
و خطوط ِ هوایی
که در شن و ماسه جرقه میزنند
پر ِ مرغان ِ مهاجر را
در تماشای صبح نمی جنباند
جنبش دست هایم چه اندوهگین شده اند...

هژبر

منابع رنج فراوانند
و ما درانباشت غصه هامان خودکفا شده ایم
دستی به پهنای خویشتن
که روی سینه ام تب کرده است
لمس تورا درحافظه ام جابجا می کند
وحرفی درکنار لبم
نگفته مانده است
تنهایی ام سرریز کرده است
دستی بجنبان...

هژبر

همه ی ما
بازمانده از قتل عام هایی هستیم
که تاریخش نامیده اند
جنگ فقط برای مردگان تمام می شود
و زمین همیشه آوارگانی دارد
که می چرخند
سرگردان
دراین گردش ناامن
زیستن.

بهانه های ماندن
ترسناکند
ناآرامی شب و روز ندارد
هولناک رفتنی است
گریز ناپذیر
که از این سو به آنسو
طی می کنیم
باهم یا بی هم
زندگی را ...

هژبر.

......................

می شود کهکشان بود
ولی هیچ نگفت
جیرجیرک بود
و در گوش جهان
دادو فریاد بر آورد آهای ای مردم
عمق شب مال من است.

تکه ابری باشیم
به امانت ببریم
قطره ی باران را

می شود آدم بود
برگ خشکی را دید
در دل ِ برگ گریست.
کودکی شد
با عروسک خندید.
از پس ِ شیطنتی
سیب کالی دزدید.

می شود
پنجره را باز گشود
و به هوا دست کشید.
می شود روی زمین
خط پرواز ِ کبوتر
افق ِ سبز کشید.

می شود فیزیک خواند
اصل نسبیت را
بر تن باغ نوشت
با گیاهی رقصید.

می شود در اندوه
زردآلوئی کاشت
و به رودخانه رسید.

می شودبا کیفی
فلس ماهی ها را
تا دم ِ پنجره ی صبح دوید.
می شود عاشق شد
از لبی شورانگیز
قصه ی وصل شنید.

می شود نیمه شبی سرد
به درها کوبید
داد و فریاد برآوردآهای ای مردم
جشن یلداتان گرم
دست ما یخ زده است،
بیرون است.

می شود متن نوشت، چیزی گفت
می شود
داد بر آورد به دوست
که زمستان، عجب هرجایی ست.

می شودسایه ی بیدی خوش بود
ودل و باورخودرا
به قناری بخشید.
می شود با اندوه
آدمی بود و دمی آدم شد

هژبر- 2010 لاهه

....................

وطن شاید همین روزمرگی هاست
نشستن گاه خمیدن
خستگی هاست
وطن شاید همین شب های تنهاست
تهی روزی زجمع و
پر زمنهاست

وطن شایدهمین چشمان یار است
که گه پائیز،
زمستان
یا بهار است

وطن یعنی ترا یک خانه بودن
سرِ پرشور
دل ِ آئینه بودن

وطن
یعنی شب و ماه و ستاره
گهی بادو
گهی باران بباره

وطن شاید همین دلبستگی هاست
رفتن
آمدن
پیوستگی هاست

وطن شاید همین ایوان تنگ است
گلیمی پرزنقش و
رنگ ، رنگ است

وطن شاید
همین اخبار جنگ است
نفیر و غرش توپ و تفنگ است

وطن حال دل ِ تنها و خسته است
کبوتر در قفس
یا بال بسته است

وطن شاید میان مردمانت
توراگوئی بریده اند زبانت

وطن یعنی نوای کودکانه
بچینی هفت سنگی دانه دانه

وطن یعنی دل ِ حسرت کشیده
گل نشکفته پائیزش رسیده

وطن شاید تلاقی نگاهیست
یکی پر زعطش
یکی
غرقِ ِ سیاهیست

هژبر
2008

....................

بعضی مناطق زمین مناسب کشتن
و بعضی کشته شدن هستند
و هرروز امنیت ِ هستی
در ذهن کشته گان تبخیر می شود.

قطع ِ درختان
سبزه های جهان را شوکه کرده است
وحافظه ی کودکان
پر از بمب شده
دیگر وحشتی درکار نیست
جهان به توافق رسیده است
که هدفهای بمباران عادلانه تقسیم شوند
و سلاح های هسته ای فعلن استفاده نشود
چاقو راحتتر سر می برد
و تناب هنوز کارآیی دارد.

مسکو قول داده است
که اگر سازمان ِ جهانی ِ محیط زیست
اعتراضش را پس بگیرد
ارسال نوشابه گازدار به حُمص را وتو نکند.

خبرگزاریها هم وارد غنی سازی شده اند
دمکراسی را فراموش کن
جهل غنی شده است
و دستهای دین
با سنگینی ِ هیچ آبی شسته نمی شود...

هژبر

...................

گوئیم که جمعیم
لیکن زهم اخبار نداریم
شادیم به ظاهر
درون
جزدل ِ غمبار نداریم.

گوئیم که سبزیم
در حادثه ی باغ ، دریغ
خشکیده تن و جان
ما جز سر ِ بردار نداریم.

در مانده ی عشقیم
و نالیم همه از هجر
ساقی قدحم ده که ما
طاقت این کار نداریم.

ما کار طبیعت نبینیم بجز در نگه یار
رو خسرو شیرین بیاور
که همکار نداریم.

لولیم و ملولیم ، لولیم در هم
دریغ
گویی همه خوابیم
ما حالت بیدار نداریم.

نالیم همه از معامله ی عشق، ولیکن
جز در ستد وصل
ما تحفه به بازار نداریم.

مقصد همه یار است و صد قافله در راه
افسوس
در قافله حاضر
ولی قافله سالار نداریم.

آخر زچه رو این همه از هجر بنالیم
وقتی که چنین
تاب غمی بابت ِ این کار نداریم.

بس کن تو مسافر
چرا قافیه چینی ، که ما
خستیم
حوصله ی
این همه تکرار نداریم...

هژبر

....................

مرزهای زبان من
مرزهای دنیای من است...
در این گفته نیچه اگر چه خیلی ها از جمله فاشسیم هیتلری از آن بهره ناسیونالسیتی بردند اما منظور نیچه نه زبان ملی که کاربرد فردی و خلاق زبانی است. ( وسعت و گسترش حدود زبانی فردی در تولیدات خلاق زبانی یا همان کشف حدود زبان و بازی های فردی زبانی ....).

هژبر 

.........................

هر صبح با برآمدن آفتاب
در روزی خالی سقوط می کنم
و استخوان های ساده ام که به خاک مبتلا شده اند
برگرد زمین فشرده می شوند
شبها که روی هستی از اندوه بشر سیاه میشود
ماهی نیمه روشن
از کنار زندگی عبور می کند

درفاصله ی نامحدودم با ستارگان گمشده
ابرهای خیالت در ذهنم بارور شده اند
باید گونه هایم را آماده کنم.
وزبانم را برای ادای چندحرف ِ نامغهوم قانع کنم.

شب و روز بی تو
سقوطی و ناله ای بیش نیست.

هژبر

..............................

اندیشدن به تو
بازگشت گسترده ای ست
به سخنان نگفته ای که دلم را چیده اند
و به یاد آوردنت
بازیافت منی ست 
که در سطح خردم عقب نشینی کرده است.

در ذهن انسانی که زیر پوستم می جنبد
سرگردانی جهانی با شکوه
رسوب کرده است.
وقصه های نخوانده
که درحافظه ام به جای مانده اند
مخفیانه درگوش باد زمزمه می شوند.

از ته زیستن
افسانه ای عاشقانه
به عمق خالی ام پرتاب شده است.

راه درازی ست
تا سراب خیالت خرده های گمشدگی ام را
در شن و ماسه ته نشین کند
وپابرهندگی در مرکز نگاهت
آرام بگیرد..

هژبر

............................

شاعری می شناسم در غربت
که هر شب درخواب
کُنجدهای خیالش را
روی نان سنگک می پاشد
و صبحها
آواز دستفرش های دوره گرد را
در لقمه های گنگ ِ پنیرش می پیچد
و ظهرها
پنجره های بسته را
در مسیرآفتاب می شمرد
و بعداظهرها
در تراسی که تا بُن بست تنهایی کش آمده است
پرستوئی را
در یک استکان نوستالژی حل می کند
و شبها کودکی میشود که با چشمان خیس می خوابد
چه آفتی ست بزرگ نشدن.....

هژبر

...................

شاید چنین باشد.
انسان وقتی از چیزی می گوید و برای اثبات آن به شرح و توصیف روی می آورد، یعنی اینکه بطور قاطع و قطعی به آن چیز( اندیشه ، بینش و ..غیره) اعتقاد و ایمان قطعی آورده است. حتا کسی که در مورد نسبیت بنویسد و بخواهد در رد قطعیت از محاسن ِ نسبیت و نسبی گرائی سخن بگوید، دلیل و برهان بیاورد تا به اثبات حقانیت آن بپردازد، در اینجا او نیزبی آنکه خود بداند، به نوعی از قطعیت گفته است و سخن خویش( نسبی گرائی ) را نقض کرده است. چرا که او ایمان قطعی آورده است که هیچ چیز قطعی نیست و همه چیز نسبی است. اما فراموش می کند که خود اعتقاد او به نسبی گرائی خود یک قطعیت است. مثل این می ماند که من بگویم بطور قطع نسبی گرایی راه درست اندیشیدن است. و قطعیت گرایی نادرست است.
پس چه باید کرد؟ چگونه می شود چیزی را نقد کرد بی آنکه تکرار همان به صورت دیگر باشد؟ آیا این نقص زبان است یا اندیشه؟
ابتدا شاید لازم باشد که بعنوان مورد مثال همان نسبی گرایی را استفاده کنیم. کسی که به نسبی گرایی معتقد می شود یعنی اینکه از تقابل های دوگانه و بینش حذف و جایگزینی عبور کرده است. در بینش تقابل های دوگانه. که همواره یکی نیک و دیگری بد است. بد همیشه محکوم به حذف و جانشین کردنش توسط نیک است. یعنی بر اساس بینش حذف و جایگزینی است. و اعتقاد بر این است که پدیده ای یا نیک است یا زشت.
بینش و رویکرد نسبی گرا به دنبال حذف و جایگزینی نیست و نیک و بد را هم نسبی میداند. و چون نسبی است پس نیازی به حذف و جایگزینی نمی بیند. اما درحقیقت خود با چایگزین کردن بینش نسبی گرایی به جای بینش قطعی گرا همان عمل را انجام میدهد.
اما به باور من این به آن معنانیست که نسبی گرایی روی دیگر قطعی گرایی است. بلکه می توان با اضافه کردن یک واژه ی « شاید » این تناقض را رفع کرد. و گفت « شاید جهان هستی و هرآنچه که در اوست دو قطبی نباشد. و شاید همه چیز نسبی است حتا این اندیشه و بینش من...» .براین اساس شاید با اضافه ی همین واژه ی « شاید» در ابتدا ازغلتیدن در دام ِ قطعیت بتوان در امان ماند. درهر اظهار نظر و یا پذیرش هر سخن و گفته ، با خود بگوئیم « شاید چنین باشد» . با همین « شاید: هم به بینش خود قطعیت نداده ای و هم بینش دیگر را حذف نکرده ای.

هژبر

.

.........................

- ادبیات به زبان ساده -

یکی از دلایل تمایز میان گونه های نوشتاری مثل( حماسه ، نمایشنامه- شعر- داستان- مقاله، کتب درسی و آموزشی، علمی . قوانین مدنی و غیره...) توجه به کاربردهای متفاوت زبانی بوده است و قرار گرفتن واژگان در موقعیت های متفاوت و همراه و همنشین شدن با دیگر واژه هاست. مثلن کاربرد موزون و غیر موزون. 

دلائل دیگری مثل 1- شکل روایت 2- موضوع 3-موقعیت نوشتار با معنا و در نهایت ساختار ادبی و زبانی ( بوطیقا ).

اگرچه اصولن هرچیزی که به نوشتار و یا گفتاردربیاید و به گونه ای بر زبان جاری شود، در حوزه زبان و ادبیات محسوب می شود اما میزان ادبیت و خلاقیت زبانی درهمه ی گونه های ادبی یکسان نیست. در اغلب گونه های نوشتاری که قصد انتقال معنا و منظوری خاص است، بالجبار لازم است تا در چارچوب و محدوده ی قراردادهای دستوری و قراردادی زبان و حدود آشنای معنایی استفاده شود. 

در نوشتارهای غیرخلاق که هدف آنان انتقال ِ منظور و معنای مشخص است، فقط تا آن حد و سطحی از ظرفیت های زبان استفاده میشود که برای همگان قابل فهم و تولید معنای یکسان و آشنا است. مثل (حرف زدن روزانه) این گونه نوشتارها را نمی توان جزو ادبیات خلاق یک ملت نام برد. 

اما گونه ای دیگر از نوشتار که از حدود قراردادهای آشنا فراتر می رود وجود دارد که نه از ظرفیت های موجود زبانی که ظرفیت های تازه ای را می آفریند و بر ظرفیت های زبانی می افزاید. در این گونه نوشتار که برای همگان آشنا و ساده فهم نیست. نه موضوع و معنای مشخص که خلاقیت ، احساس، و تفکرو زیبایی زبانی وجود دارد. در حقیقت در بستر خود زبان خلاقیت فردی صورت گرفته نه در موضوع یا شیوه انتقال معنا.

از دوران کلاسیک تا مدرن که کاربرد زبانی و زیبایی کاربری زبانی در اشکال موزون نمود می یافت را شعر می نامیدند. و اینجا شعر فقط به گونه های نوشتاری ِ موزون و آهنگین بود که بر اساس قرارداد های وزنی و عروضی شکل گرفته و تولید شده بود گفته میشد. اما در آغاز دوران مدرن کم کم گونه های سخنی غیر موزون نیز با تعاریف خاص ساختاری به گونه ی شعر افزودند. در این گونه تازه نه به لحاظ موسیقایی و وزنی نوشتار، بلکه ایجاز معنایی اساس و معیارسنجش آن قرار گرفت. ایجاز در انتقال معنا با زبان و ساختار زبانی دیگر از نوع غیر موزون.

تا پایان دوران مدرن وجه غالب بر نوشتار ، انتقال معنا و موضوع ِ نوشتار بود. پس از ظهور بینش نسبی گرایی و پایان اعتبار روایت های کلان که مدعی حقیقت قطعی بودند. نقش ِ موضوع و انتقال معنا در نوشتار کمرنگ گردید. و آنچه در نوشتار ادبی اهمیت یافت خود زبان و بازیهای خلاق تازه  زبانی، زیبا، و کاربرد ها و ویژگی های زبانی شد. یعنی کاربرهای زبانی که  خاص هر نوشتار و حاصل خلاقیت هر آفریننده است. 

نوشتاری که نه به قصد انتقال ِ  معنای خاص و منظور مؤلف و نه به هدف ِ شرح و توضیح موضوعی یا حقیقتی محض و قطعی و یا پاسخ به پرسشی یا غیره.... باشد. بلکه نوشتاریست که مخاطب را در مقابل افق و صورتی تازه ای از زبان قرار میدهد.. تا زیبایی زبانی را احساس، و به تفکر بنشیدند. آنجور که فقط خاص آن نوشتار است.  نوشتاری که هیچ متنی را بازگو نمی کند، بلکه مخاطب را به تولید متنی تازه وا میدارد.   

نوشتاری که با تولید واژگان و نشانه های نو و غیر آشنا که اختراع ذهن خلاق آفریننده آن است  شکل گرفته است. ساختار و بافت آن تازه ، بدیع و غیر آشنا است. ساختاری که در هیچ کدام از قالب و تعریف های ساختاری زبانی آشنا و موجود نمی گنجد. اما هرچه هست. زیباست. احساس مخاطب را دگرگون می کند و اورا به تفکر و اندیشیدن وا میدارد. با خواندنش توهم دلت می خواهد چیزی بنویسی. چند واژه در ذهنت جمع کنی، با هم ترکیب کنی، چیزی بسازی و یک بازی با کلمات انجام دهی.

بازی نه فقط چابجا کردن عناصر موجود در یک نظم ، که این نظم را تو می آفرینی. نظمی که تا قبل از آن وجود نداشته است. و این میسر نمی شود مگر این که ترکیب های موجود زبانی را بهم بریزی. و ترکیب خودت ( ترکیبی تازه و نو) را بوجود بیاوری. با رعایت و پیروی ازقوانین دستوری عقلانی و آشنای زبان  میسر نمی شود، مگر اینکه از آنها ( قراردادهای ثابت دستوری و زبانی ) سرپیچی و عبور کنی. ونه اینکه از قواعد زبانی پیروی کنی بلکه زبان را به پیروی از قواعد خودت و بازی نوشتارت وادار کنی. 

بیشتر قریب به اتفاق نوشتارهایی که به نام « شعر» هرروزه می خوانیم. ازحدود و چارچوب های دستوری ، عقلانی و آشنای زبانی عبور نکرده و هیچ خلاقیت ادبی درآنها دیده نمی شود و اینان از ظرفیت اندکی از زبان، آنهم  بطور سطحی استفاده کرده اند.و فقط بر آن بوده اند تا با پیروی از فواعد دستوری ساده ی زبان چیزی ( معنا یا موضوعی خاص ) را آن هم پش پا فتاده، درحد روزمرگی وساده فهم  که خواندنشان نیاز به تفکر و اندیشه ندارد و تهی از زیبایی زبانی و بازی خلاق زبانی است. فقط بدون هیچ دلیل ادبی در سطر ها کوتاه و بلند زیرهم نویسی شده اند.  مثال

« پنجره ها را باز کنید 

زیرا 

هوا گرم است...

خوب می شود همین را بدون زیرهم نویسی پشت سرهم نوشت.. « پنجره ها را باز کنید زیرا هوا گرم است..» در چنین نوشتارهایی اتفاقی تازه در زبان نیفتاده است. و چیزی برای اندیشیدن وجود ندارد. از واژه هایی استفاده شده که برای همگان یک معنا را تولید می کند. و ساختار زبانی عقلانی با پیروی از قواعد دستوری و از قبل موجود نوشته شده. 

همه ما با هر زبانی در زندگی روزمره فقط از بخشی از ظرفیت های قراردادی زبانی استفاده می کنیم. که برای همه ما آشنا و یک معنا میدهند. برای انتقال معنا و منظورمان به همدیگر مجبوریم که از همین قراردادهای زبانی و از قیبل تعیین شده بدون دخالت دادن خلاقیت و زحمت اندیشه پیروی کنیم. اگر درزبان روزمره از قراردادهای آشنا دور شویم در روابطمان با هم و فهمیدن همدیگر و حرف همدیگر دچار اختلال می شویم. اما ادبیات خلاق از این قراردادها خارج میشود. چون به قصد گفتن از چیزی یا انتقال معنا و موضوع خاصی نوشته نمی شود. او نشانه ها و اژه ها و ترکیب های زبانی تازه و خاص خودش را می آفریند. که برای همه یکسان و تولید معنای یکسان وهمه فهم نمی.کند. ادبیات زمانی آعاز می شود که از این قراردادها فراتر برود.

ویگتنشتاین این ادعا را که « زبان مجموعه ای از نشانه های قراردادی است که این نشانه ها به مثابه ی نام ها و کدهایی برای همه ی ما هرکدام دارای معنای واحد مشخص و تعیین شده و آشنایی است.»  رد می کند و معتقد است که نشانه ها معنای واحدی ندارند، بلکه این کاربرد آنهاست که معنا را می آفریند. و هیچ واژه ای به تنهایی دارای معنای واحد و مشخصی و از قبل تعیین شده ای نیست. بلکه این کاربرد آن است که معنایش را می آفریند. »( 1)

عنی واژه معنایش را از دیگر واژه ها که با آنها همنشین و همراه شده است می گیرد. معنای واژه را نه در خود، که باید خارج از خود آن (در بازی ای که در آن قرار گرفته است ) جست. این کاربرد واژه و موقعیت او دربازی است که نشان میدهد که به چه دلالت میکند. مثلن ما وقتی می گوئیم « این » یا « « آن» بدون توجه به اتفاق و حادثه ای که هنگام گفتن واژه  رخ میدهد، نمی توانیم معنایش را دریابیم. مثل وقتی با وحشت می گویئم افتاد.یا شکست. یا ترکید... بدون حضور در آن موقعیت و شرایط حادثه نمی توان به درستی معنایی « افتاد، شکست یا ترکید ) پی برد. 

یک واژه می تواند در بازی های مختلف نقش های مختلفی را به عهده بگیرد. و در هر بازی و موقعیت متفاوت، معنای متفاوتی را بیان کند. پس آنچه اهمیت دارد، نه معنای واژه به تنهایی ، که کاربرد آن در ترکیب ( نوشتاری – گفتاری) با واژگان و ( موقعیت و حادثه- و زمان و مکان ) و موقعیت او با دیگر واژگان است و موقعیتی که در آن قرار می گیرد است که معنا می آفریند..

مثال نماد x  - y در بازی ریاضی و فیزیک معنای خاص و در گفتار یا نوشتاری بعنوان جایگزین و اشاره  به فردی،  مثلن آقای ایکس و یا ایگرگ معنای دیگری را برای ما بیان می کنند. و یا عدد 5 همیشه برای ما یک معنا را ندارد

 مثل ( 5 عدد با عدد 5 ) یک معنا را ندارد و یا ( 5 عدد مداد سرخ با 5 عدد مداد آبی ) فرق می کند. پس 5 همواره دارای یک معنای واحد و مشخص و تعیین شده نیست.و در کاربرد آن معنایی متفاوت می گیرد.

پس آنچه در نوشتار ادبی اهمیت دارد، نه موضوع و انتقال معناویا  بکار گیری صرف واژگان به لحاظ بار معنایی مشخص و از قبل تعیین شده شان که بکارگیری و کاربردهای تازه آنان در بازی های خلاق و تازه زبانی و فراهم کردن امکان تولید معناهای تازه تر، نا آشنا، متکثر است.

هژبر

(1) / ویکتنشتاین/پژوهش های فلسفی.

..............

دیدی گذشت عمرو وصلش میسر نشد
خیالش زسرو عشقش زدل به در نشد
چو دریایی بود آبی ِ نگاهش، دریغ
که نصیب ما جز این چشمان ترنشد

هژبر

.

...........................

به هر سوغباراست و طوفان و باد
رخ ِ زندگانی، برفته ز یاد
پُرآبم دو دیده، به سوز ِ نهان
نشاید که بینم، دگر این جهان
که آغشته هستی، به دوز و دغل 
گرفته پلیدی ، جهان را بغل
نبینی به گیتی، مگر شوروشر
ستیز و نبرد ، تب ِ زور و زر
فسرده به خاکم ، گل و لاله را
به شادی نبینی ، تو یک دانه را
نه جوید دگر، کسی دلبری
نه خیزد حرارت ، ز خاکستری
نه شعر تری ، نه افسانه ای
نه آواز وشوری، به یک خانه ای
به هرکوچه بینی، در ِ بسته را
خیابان سراسر، تن ِ خسته را
برسته زهستی ، تب ِ عدل و داد
تورا هر کسی ، دل از وی تو شاد
دریغا خمیدی ، تن ِ سرو ِ ناز
به هرسو برقصد ، مُغیلان به ساز
زمام امور، به هر بوم و بَر
چو مُهر ِ زرین است، به دستان ِ خر
بکردند چو زندان ، ایران ما
به زنجیر و بند ، دلیران ما
چوحاکم به ملکم ، بشد جاهلان
امیری کنند، بسی قاتلان
زدانش تهی شد ، چو دانشگهان
برفتی چو استاد ، بیامد شبان
به هر جوی بس ، فکندند بلم
به آتش کتاب و شکستن قلم
به زور چماغ و ، به کشتار و جنگ
به شلاق تهی شد ز رخساره رنگ
بشد بر همه بر ِ عرصه تنگ
خرد پیشه گی ، شدی نام و ننگ
به میدان شدند خران و سگان
به جبس و به بند بسی نخبگان
ببردند به یغما ، همه گنج ما
نیامد به پایان ، غم و رنج ما
ستم پیشه گان را به خروار زر
ستم دیدگان را ، دو مژگان ِ تر
بخسته روانم ، ز این مرزو بوم
که حاکم برو، چنین قوم شوم
گرفته گلو، چنان بغض ِ سخت
نه کار از امید و نه اقبال و بخت
به دیده دمی ، وطن را نگر
نبینی دریغا ، تو یک دادگر

هژبر

.................

چون به زیست تن دهم
که زیست تن نمی دهد بی تو....

هژبر

........................

در ادراک خشک ِ زمین
که پر ازحوادث نامشروع است
همه ی جهان ِ من چمدانی ست روشن
که پراز صدای شکستن است.

با هرشاخه ی انگور که در آسمان می پیچد
آرزوهای احمقانه ام بزرگتر می شوند
و درخیزش های متمدن آدمی
ایده هایم زیر پاهایی قانونی له می شوند.

شبهایم را
میان خواب و بیداری دونیم کرده ام
و روزمرگی هایم را به تمامی به بیهودگی بخشیده ام
در فاصله ی هرافتادن و برخاستن تخیلم
چند حرف ناخالص
زبانم را به سوی زندگی کش می دهند.

آمدنت
رویای صلح آمیزی ست
که در عبور از آغوشم
خواب هیچ کوچه ای را نمی شکند.

زمستانی در دهانم نشسته است
می خواهم برای لبانم
لبخندی برنامه ریزی کنم
لبانت را به بخوابم بیاور
در رویاهای من هیچ خط قرمزی نیست
ای عشق...

هژبر

.............................

زمان، زمانه ایست
که ز ما، نه زمانه
نه ما ز زمانه ببریم دل....

هژبر

.............

بی آنکه در جنگ باشم.
گلوله ها زبانم را نشانه رفته اند.
و با برخورد هرخمپاره که در حوالی نگرانی هایم فرود می آید
توهمی صلح آمیز درمن متلاشی می شود
با هر انفجار در گردش زمین 
عقاید ِ معصوم ام در سایه می افتند.
بی آنکه بدانم حلب کجاست
بمب های سمی در اضطرابم فرود می آیند
هر شب با شوکهای اخبار
ماه کنار پنجره ام در سکوت
دچار ایست قلبی می شود
درحالی که مواظب مورچه ها هستم تا زیر پایم له نشوند
شاهد قتل عام ها در موصل هستم
وبا چشمان باز درمیدان مرکزی رُقه
بریدن سرها را نگاه می کنم
قلم بدست با دفتری گشاده
درهند
تجاوز به دختران مدرسه رانگاه می کنم
در میانه ترین خاور زمین
گسل های تاریخ بحرکت درآمده اند
و شعورجهان به لرزه افتاده است

کودکی که زیر پوستم تنها مانده است
مرا می ترسانند.
پنهاه امنی نیست....

هژبر

...............................

با آفتابی که در کنار گیسویت غروب می کند
افقی درهم شکسته
نیزه بدست
تکه های نور را از روی زمین جمع می کند
ودر گرگ و میشی کسل
دشمنان آسمان
خمیازه کشان،
خرده های ماه را از سطح آب صید می کنند

در جهنمی که بر دوش زمین ذوب شده است
کهکشان، از پشت زنی که تنها مانده است
زایمان می کند
و در بازتاب شیهه ی اسبی با بزاق ساده
جیر جیرکی با دهان باز له می شود.

با نزول زمزمه های که در مسیر آینه فرود می آیند
کلمات هولناک در خط ِ لبانم تقسیم می شوند.
و تجمع خواب در حاشیه ی نگاهم
التهاب یک رویای کوچک را در حافظه ام گسترش می دهد.

شب ،غارتگر احساسم شده است.
و قلعه ای که در سینه ام قوز کرده است
مامن مشتریان ِ کاروان ِ باد شده است.

چشم هایت هنوز
از نگاهم سواری می گیرند.
و زبانم هنوز گرد نام تو می چرخد....

هژبر

.....................

«ته خیابان»

مرد تنومندی و با وقار ازماشین پیاده شد. پاهایش را کش داد، گردوخاک روی کت و شلوارش را تکاند، دستی به یقه اش زد و درپشتی را باز کرد. پسرک جوانی که پشت لبش بزحمت سبزشده بود، درحالی که خمره ی سیاه رنگی را که یک روبان طلایی دورش گره زده بودند دربغل داشت، با احتیاط پیاده شد. سپس زن میانسالی که موهای جوگندمیش از لای روسری بیرون زده بود. از سمت دیگر ماشین پیاده شد. مرد سرش را به دور و برچرخاند سپس به تنها درخت ِ نیمه خشک و بزرگی که روی پیاده روبه سمت دیوارخم شده بود خیره شد. دستی به کمربندش زد و باسر به درخت اشاره کرد وگفت:« فکر می کنم همینه.»

پسرک با احتیاط پایش را آنطرف جدول گذاشت و کنار درخت رفت. بایک دست خمره را زیربغل گرفته بود و بادست دیگرش به آرامی روی تنه درخت کشید. با نُک انگشت روی شیارحروف کنده کاری شده که حالا دیگر بزحمت قابل دید بودند کشید. زن میانسال جلو آمد و پشت سرش ایستاد و گفت بهتره زودتر تمومش کنیم. تا مردم جمع نشدند.

مرد جلو آمد وگفت:« آیا لازمه کار خاصی بکنیم؟ منظورم اینه که باید پای درخت را چال کنیم. یا....؟

زن میانسال گفت:« گمان نمی کنم لازم باشه.» به پسرک نگاه کرد تا مطمئن شود که درست گفته است.

پسرجوان بی آنکه حرفی بزند سرش را بعلامت نه تکان دارد.اما مرد پای درخت نشست. سعی کرد مقداری برگ و پوست خشک شده ی پرتقال وته سیگارپای درخت را با کف دست کناربزند وتوی جدول بریزد. پسرجوان درحالی که نم اشکی درچشمانش نشسته بود، درخمره را به آرامی باز کرد و ازهمان ارتفاع محتوایش راسرازیر کرد. گرد سفیدی از آن پای درخت می ریخت. ناگهان پیر زنی که از آنجا رد می شد داد زد:« آهای، شما دارید چکار می کنید نامسلمونا؟..

جلوآمد، باعصابنت به سوی پسرک رفت تا مانعش بشود، گفت:« می خواین از این خشکتر بشه؟ خوب همین کارو کردین که خشک شده. بادست به درخت اشاره داد وگفت:« نمی بینید؟ .. چی ازجون این درخت می خواین شما؟

مرد تنومند گفت:« مگه شما مآمور شهرداری هستید ننه؟

پیرزن به او اعتنایی نکرد. به سمت پسرجوان رفت تا خمره را ازاو بگیرد. مرد تنومد مقابلش ایستاد و گفت :« ننه جون چی می گین شما... اشتباه می کنید. اجازه بدین ...اجازه بدین توضیح بدم.

« نمی خوام توضیح بدین. چی چیرو توضیح بدین؟ من که دارم خودم می بینم تو روز روشن دارید چه بلایی سر این درخت زبون بسته میارین..»

زن میانسال هم به حرف آمد وگفت:«مادرجون... ما که بچه نیستیم... این یه چیزیه که برا درخت خوبه.»

پیرزن باعصبانیت به زن میانسال خیره شد و گفت:« آها حتمن دارید دارو بهش میدین. نه داروی این درخت منم. می فهمید ...منم من. »

پسرک و زن میانسال به حالت تعجب به مرد تنومند نگاه کردند. مرد به علامت این که این زن مخش کار نمی کنه. با انگشتش به شقیقه خودش اشاره داد. بعد رو به پیرزن کرد و گفت: « ببین ننه جون. تو این خمره خاکستر یه آدمه.. وصیت کرده که بعد از مرگش خاکسترش را پای این درخت بریزند.»

پیرزن درحالی که دهانش ازعصبانیت کف کرده بود، با تعجب به مرد نگاهی کرد و پرسید:« منظورت چیه خاکستر؟

مرد که احساس کرد حالا پیرزن گوش شنوا دارد. صدایش را پائین آورد و به آرامی گفت:« ببین مادرجون. این طرف با این درخت بزرگ شده.. حالا مرده... بعد سوزندش .. قبل از مرگ وصیت کرده ....

پیرزن حرفش را قطع کرد و گفت:« اون مرد کیه؟

« شما نمی شناسید مادرجون.»

« چرا نمی شناسم. شما بگید اگر زاده ی این شهر بوده حتمن می شناسم. »

« خوب مادرجون ایشان سی، چهل ساله خارج از ایران زندگی می کردند. جوان بوده از اینجا رفته. گمان نمی کنم بشناسی....اونم پسرشه...ببین »

پیرزن با نگاه کردن به چشمان پسرک انگار قدرتش را گرفتی.. شل شد و قبل از آنکه روی زمین بیفتد. زن میانسال سعی کرد بازویش را بگیرد و کنار ببرد و روی سکوی دم ِ دکانی که کرکره اش انگار سالهای سال باز نشده بود بنشاند. به مرد تنومداشاره داد تا یک بطری آب سرد از داخل ماشین بیاورد.

. پیرزن پلک هایش را گشود. به پسر جوان نگاهی کرد وگفت: چقدرشبیه خودشه. سپس دستش را به سوی خمره دراز کرد. پسرک خمره را پس کشد و بلند شد از پیر زن کمی فاصله گرفت..

پیرزن با دهان خشک و صدای گرفته اش درحالی که اشک ازلای چروک دورچشم وگونه اش می چکید گفت:« نریزید... نریزید... زندگی منوهدر ندید...

مرد تنومند گفت:« بس کن ننه جون. آخه این درخت که ارث ابوی جنابعالی که نیست...

زن میانسال به مرد گفت:« نه، این نریزید با قبلی ها فرق می کنه... منظورش چیز دیگه است.. بذارحرفشو بزنه.»

پیرزن مشتی از خاکستر را برداشت و درحالی که به آرامی ازلای مشتش پای درخت میریخت گفت:« بالاخره بهم رسیدیم. انتظارم بیخود نبود...منم اگرچه هنوز نفسی می کشم، اما از درون خاکستر شده ام و الان من هم ظرف خاکستری بیش نیستم...»

هژبر2009

ببر حکایتم را ، از انزلی به هامون
به هرکجاکه بینم خشکیده چشمه هامون

زباغ و سبزه و گل، زبوی پونه هامون
نمونده جز غباری، این روزا ما برامون

گرفته بس دلامون، چه سرده کوچه هامون
چنگ زده غم به باغو، هوای خونه هامون

نبینی ماه ِ روشن، تو دیگه تو شبامون
تو گوئی آسمون هم، بکرده او رهامون

مث اسیرکه بسته، ما هردودست و پامون
نشسته ایم خاموش، کنار سایه هامون

نه تاب ِدردمون هست، نه دیگه ما دوامون
نمیرسه به جایی ، ما دیگه ناله هامون

سکوت ِخشک ِ صحرا نشسته رو لبامون
زلال ِ آب ِ کارون، رفته تو قصه هامون

هژبر

فرد به مثابه ی متن

اولین ایده فلسفه کریستوا که می تواند راه را به برداشت چند گانه ای از بیگانگی باز کند، فرض سوژه ی سخن گو به عنوان ملتقایی است که در کل، تن و فرهنگ را در خود جای داده و بر خلاف مفهوم « خود» همچون یک متن گشوده، درآشامی و ترکیب یاز کلمات، مفاهیم، تاریخ، زمینه ها و مناسبات است. بنابراین برای تشریح سوژه ای که، به زعم کریستوا هم زبان و سیل کلمات را به کار می گیرد و هم توسط آنها به کار گرفته می شود و هویت می یابد، اشاره به بینامتنی بودن اوست. بخشی از آن به چیزی باز می گردد که باختین آن را غیر مادی بودن زبان ادبی، به عنوان تقاطعی از سازه های متنی می نامد و نمونه هایش را در مکالمه گرائی و گفتار کارناوالی بررسی می کند.

از نظر باختین ، کلام ه چیزی مادی، قطعی و ثابت، بلکه امری پویا و همواره در حرکت و نیز رسانه ی همواره متغیر و سیال تعامل گفت و گویی است. کلام هرگز جذب یک آگاهی واحد یا یک آوای واحد نمی شود، بلکه همچون عملکرد حفظ و رفع، با انتقال از دهانی به دهان دیگر، از زمینه ای به زمینه ای دیگر، از یک گروه اجتماعی به گروه اجتماعی دیگر، از نسلی به نسل دیگر جریان می یابد/ هم باختین و هم کریستوا تاکید دارند که متون نمی توانند از متنیت فرهنگی و اجتماعی گسترده تری که سنگ بنای آنهاست منفک شوند. متن که هیچ معنای واحدی مختص به خود ندارد، هویت خود را از جذب و دگرگونگی متون دیگر بدست می آورد. بنابراین بینامتنیت دیگر بودگی و سرشت زبان در صیرورت آن است. این بینامتنیت سازوکاری دیالکتیکی دارد. سیر امر بی واسطه به و ساطت، همان قوام یافتن بینامتنیت از طریق عنصر دیگر بودگی است.

در بینامتنیت کریستوایی هیچ متنی به صورت مجرب و منفرد وجود ندارد و همه ی متون، حتا متون رئالیستی، معنای خود را نه از ارجاع مستقیم به جهان فیزیکی بلکه از رابطه ی خود با نظامهای ادبی دیگر و بافت های متفاوت بدست می آورند. یعنی همان امر بی واسطه و وساطت ِ هگلی که می گوید هیچ بی واسطه ای نمی تواند به صرف «خود»  هستی داشته باشد. و باید در ارتباط با سایر اجزاء مطرح باشد. این منظر،  متن، به خودی خود یک داده ی بی واسطه و خام ِ هگلی است که برای دستیابی به معنا باید وساطت یافته و خود را نفی کند.

متن باید از خود بیگانه شود تا بیگانگی متون دیگر را بپذیرد، و در سایه ی این بیگانگی است که معنا شکل می گیرد.بیگانگی شرط هر تجربه ی متنی و منشاء هر تجربه ی برون متنی  است. اما همانطور که کریستوا می گوید، بینامتنی تنها منحصر به زبان نوشتاری نبوده و می توان آن را آستانه ی متقاطعی میان فردیت ها و فرهنگ ها دانست. عاملیت مفهوم بینامتنیت در مورد حالات مرزی بیگانگی، مهاجرت، آلوده انگاری و ....نشان می دهد که این موقعیت مرزی و متکثر، در مورد سوژه نیز صادق است، چرا که هویت او هرگز در یک مکان ثبات نیافته و ساختار سوبژکتیویته  اساسآ  وجهی بینامتنی دارد.

 ساختار فرد که مبتنی بر گذر از داده های بی واسطه است، همچو.ن ساختار متن عمل می کند و به دلیل پویایی آن، همواره در حال فراتر رفتن از خویش است، قابلیت گستراندن ِ مرزهای خود و فاصله گرفتن و بیگانه گشتن با خویش که به ایجاد نبوغ و پیشرفت می انجامد.

هرگونه تعاملی مستلزم وجود نظام باز و خود این نظام نیز ثمره ی وجود عناصر ناخودآگاه است که به واسطه ی غیریت، امکان پذیرش تفاوت و دیگری را بوجود می آورند.

.........................

منبع: تن بیگانه / ژولیا کریستوا

ادبیات مهاجرت؟

مهاجرت با انسان زاده شده است. از آغاز ِ خلقت تا کنون جزء لاینفک تنازع ِ بقا و تلاشی برای زیستن بوده است. مهاجرت درحقیقت گریزی بوده است از وضعیتی به وضعیت دیگر. از دوران غار نشینی تاکنون مهاجرت به دو صورت ِ گروهی و فردی همواره اتفاق افتاده است. مهاجرت گاه جبری بوده است و گاه اختیاری..
جبری به لحاظ گریز ازخطر و تهدیدهای طبیعی و انسانی. مثل خشکسالی، سیل، و جنگ و یا امن برای ادامه ی بقا و یافتن مناطق سر سبز.
در دوران معاصر، ما نیز شاهد مهاجرت هایی چه گروهی و چه فردی بوده و هستیم. بخصوص در دو سه دهه اخیر که رشد چشمگیری داشته است. امروزه شاید یکی از بحث انگیزترین موضوعات مورد توجه اندیشمندان و صاحب نظران است که تا کنون به کرات به آن پرداخته اند. و بر آن شده اند تا هرکدام برحسب دانش، تجربه و موقعیت خویش از زاوایای مختلف به آن بنگرند. مهاجرت امروزه یکی از مقولات مهمی است که نه تنها در مراکز آکادمیک ومحافل فلسفی و ادبی، روانشناسی به طور جدی مطرح ، در مورد آن پژوهش انجام می گیرد، گفته ، نوشته و خوانده می شود. که در سیاست و برنامه ی جدی ِ دولت و دین نیز قرار گرفته است. مهاجرت پروسه ای است که با از دست دادن چیزهایی آغاز و به جستجوی چیزهای دیگر می انجامد.
انسان تا چیزی را از دست ندهد، ارزش و بهای آنرا آن طوری که هست در نخواهد یافت. پس از آنکه از دست داد ، تازه می گردد و آنرا پیدا می کنه. از زاویه یا زوایای متفاوت تری به آن نگاه می کنه. همه ی زیر و بم آنرا با دقت بیشتری بازبینی می کند. چیزهایی را کشف می کند که قبلن ندیده است و.. در آفرینش هنری نیز مثل نقاشی و مجسمه سازی، گاه لازم است تا چند قدم دور شوی و از فاصله به آن نگاه کنی..
ما بر روی زمین زندگی می کنیم و از این زاویه تصویر و تصاویر و چشم انداز خاصی را می بینیم که متمایز از تصاویر و چشم اندازی است که از فضا (توسط ماهواره ها) به ما داده میشود. ما ماه را از این فاصله یک سیاره ی روشن، زیبا و خیال انگیز می بینیم. درحالی که از نزدیک یک سیاره خاکی سنگی و خشک بیش نیست که حتا در آن نمی توان نفس کشید. پس گاه فاصله ها بینش ما را وسیعتر و احساس مان را دگرگون می کنم. همه ما در زندگی مان چیزی یا کسی را از دست داده ایم این از دست دادن اگرچه به لحاظ فیزیکی از آن دور شده ایم اما به لحاظ روحی و احساسی در ما و با ما مانده و ادامه ی حیات داده اند.
انسان مهاجر نیز کسی است که در وحله ی اول فامیل ، اقوام دوستان، آشنایان ، محله ، خیابان شهر و وطن و از همه مهمتر زبانش را از دست میدهد، جا می گذارد و از آن فاصله می گیرد. زبانی که نه فقط برای او یک ابزار ارتباطی صرف که هویت او ، فرهنگ ، آداب ، آرزوها، سنت ها ، غم ها و شادی ها و باورهای اورا درخود دارد. مهاجرت محدود به یک محیط جغرافیایی، یک ملت یا قوم ، طبقه یا قشر خاصی نبوده و نیست. در اینجا برآنیم تا صرفن به یک قشر خاص از این مهاجران و آن اهل قلم یا نویسندگان و هنرمندانی که بنا به دلائل گوناگون مجبور به ترک دیار شده و میشوند بپردازیم.. از این رو نیازی نیست تا بیش از این به تعریف مهاجرت بپردازیم. چراکه همه ی ما که خود آنرا عملن تجربه کرده ایم. یک مقوله ی نا آشنا و غریب برای هیچکدام از ما نیست. خود ما شاید بهتر از هرنوشته ای اکادمیک آنرا می فهمم و حس کرده ایم. چرا ما خود مهاجریم و در بطن آن نفس می کشیم.
از آنجا که عنوان این مطلب ادیبات و مهاجرت است. شاید بی دلیل نباشد که بطور گذرا اشاره ای هم به مقوله زبان و ادبیات از درون بیندازیم و در پایان حول مبحث ادبیات و مهاجرت با هم به گفتگو بنشینیم. از آنچا که ادبیات یک تولید و فعالیت زبانی است، بدون توجه به مقوله زبان و عناصر دخیل در ساخت و ساختمان آن نمی توان به آن پرداخت.
زبان
زبان دستگاهی از نشانه ها است. که هر یک از ما در کاربرد شخصی زبان یعنی گفتارمان مجموعه ای از نشانه ها را بر می گزینیم. از پاره ای از توان های زبان سود می جوئیم. و گونه ای سخن فردی یا روش بیان ویژه ی خود را می آفرینیم. ما در گفتارمان ازنشانه هایی استفاده می کنیم که بنا به قراردادی از پیش تعیین شده پذیرفته ، موجد مدلول ها یا تصویرهایی در ذهن مخاطب می شود.
ما در زبان ِ هر روزه بیرون از گستره ی امکاناتی که قراردادها می سازند نشانه ای را بکار نمی بریم.، زیرا هدفمان ایجاد ارتباط است. و ارتباط استوار است به قراردادهای آشنا. مناسبات میان افراد، به معنای نشانه شناسیک درحکم شناخت مناسبات میان نشانه هاست. اما اثر هنری و ادبی فراتر از گفتار یا سخن فردی میرود. نه فقط مجموعه ای است ازنشانه های برگزیده که هریک بنا به و قراردادی از پیش تعیین شده ، مدلول هایی تازه نیز هست.
آگاهی به این نشانه ها یعنی شناخت معانی قراردادی و معانی تازه در جکم ِ کشف مناسبات راستین میان اثر و مخاطب آن است. نشانه ای که در اثر هنری بنا به قراردادی از پیش تعیین شده پذیرفته به کار می رود. رمز یا کد می نامیم. این قراردادها فراتر از سخن فردی یا ویژه ی اثر میرود. و بیشتر از راه ژانر خاصی شناخته می شود. که اثر در آن جای گرفته است. هر اثر دنیای نشانه های خود را می آفریند و دلالت معنایی خاص خود را ایجاد می کند. از این رو واقعیتی است مبهم. هر مدلول در ذهن موردی تآویلی است و از این رو ما همواره با تاویل های گوناگون از هر اثر هنری رویارو می شویم.
اما زبان فقط یک ابزار ارتباطی نیست. در زبان فرهنگ، آداب و سنت و ارزشها، آرزوها ، احساسات و عواطف ، غم ها و شادی های یک ملت نهفته است. همه ی هستی ما در زبان تبلور یافته است. ما با زبان است که به کشف هستی می نشینیم و جهان پیرامون مان را می شناسیم و با زبان است که خود را به جهان و دنیای پیرامون مان می شناسانیم. با زبان است که جهان ما ساخته شده و فرم ، نظم و شکل گرفته است و با زبان است که از بودش ِ آن حفاظت می کنیم. آنرا تکامل می بخشیم. و به اصلاح آن می پردازیم. با زبان است که در آن زیبایی های هستی را کشف می کنیم، می آفرینیم و می بینیم و حس می کنیم. با زبان است که دریافت های خود را از هستی و هرآنچه که در اوست به همدیگر و به نسل های بعدی هدیه می کنیم. با زبان است که تجربیات، چه شکست ها و چه پیروزی هایمان را برای همدیگر باز می گوئیم. با زبان است که عواطف درونی و احساساتمان و هرآنچه که به چشم نمی آید را برای هم عیان می کنیم. با زبان است که به همدیگر می گوئیم دوستت دارم. زبان حد آگاهی مارا تعیین می کند. و بقول نیچه . مرزهای دنیای من مرزهای زبان من است.
یکی از این ابزار زبانی چیزی بنام ادبیات و هنراست. پس بی ارتباط نیست که به این مقوله هم از درون اشاره ای کوتاه داشته باشیم.
ادبیات
ادبیات شاید یکی از مقولاتی است که تا کنون بیشترین تعارف را از آن بدست داده اند. و بدون شک همه ی ما بر حسب دانش ، تجربه ، جنسیت، سن و غیره تعریفی را از این میان پذیرفته ایم. و همه ی ما که امشب اینجا گرد هم آمده ایم به نوعی با ادبیات چه در تولید و چه در مصرف یا خوانش آن درگیر بوده و هستیم. اما اجازه بدهید پس از یک دو نمونه از تعاریف داده شده بسنده و سپس یکی از تعاریف میانه ای که بیشترین توافق همگانی بر اوست را بطور خلاصه یادآور شویم.
ارسطو ادبیات را هنر میداند. جمال میرصادقی آنرا هنر الفاظ می خواند. دکتر زرین کوب ادبیات را مجموعه « سخنان مکتوب » که بالاتر از حد سخنان روزمره است میداند. اما صادقی در پاسخی به او سخنان شفاهی را در زمره ادبیات می شمارد. فرمالیست های روسی ادبیات را علم میدانند. بهر حال به قامت تاریخ ادبیات تا کنون تعاریف متاوت و گاهن متضادی از ان بدست داده اند. و تا کنون هیچ توافق جامع و همگانی بر یک تعریف مشخص حاصل نشده بلکه در حد همان تعاریف نسبی و متکثر همچنان تعاریف تازه تر داده میشود. شاید بی مناسبت نباشدکه ما همان تعریف زرین کوب و میرصادقی را بهم بیاموزیم و تا یک تعریف میانه و نسبی اساس بحث قرار دهیم.
ادبیات عبارت است از آن‌گونه سخنان مکتوب و غیر مکتوب که از حدّ سخنان عادی، برتر و والاتر بوده است و مردم، آن سخنان را در میان خود، ضبط و نقل کرده‌اند و از خواندن و شنیدن آنها دگرگون گشته و احساس غم، شادی یا لذّت کرده‌اند. در باورهمگانی ادبیات یک ملت برای نمونه مجموعه متن‌هاو آثار ماندگار و برجسته ای است که ارثیه زبانی و فرهنگی پیشینیان آن ملت را تشکیل می‌دهند. ادببات را به لحاظ نوشتاری و کاربردی به دسته های متفاوتی طبقه‌بندی‌ کرده اند. که مشهورترین شان ( موزون – غیر موزون) شعر و نثر میدانند.
نثرشامل حماسه، تراژدی، نمایشنامه، داستان، رمان، علمی، ژورنایست، تعلیمی، سیاسی واروتیک و... و شعر شامل متون منظوم ( عروضی) و آزاد و غیره... که پرداختن به این مسئله خارج از این بحث است. یکی ازکهن‌ترین آثار ادبی شناخته شده درجهان، حماسه گیلگمش است. بسیاری از پژوهش‌گران، گیلگمش را نخستین حماسه بشری می‌دانند. این اثر ادبی که تاریخ نگارش آن را سال ۲۷۰۰ پیش از میلاد می‌دانند موضوعاتی چون قهرمانی، دوستی، شکست و جستجو به دنبال زندگی ابدی را شامل می‌شود.
از آنجا که ادبیات برخواسته از مجوعه ای از متن هاست. شایدبی دلیل نباشد که تعریفی کوتاه از متن هم داشته باشیم.
اغلب با شنیدن واژه متن درذهنشان نوشتاری راتصور می کنند که از چیزی می گوید. و پیامی خاص را در خود به همراه دارد. در حالیکه متن نه نوشتار که قبل از نوشتار وجود دارد. متن قبل از آنکه نوشته شود در زبان جاریست. متن نه یک نوشتار مشخص که مجموعه ای از پاره متن های متفاوت و گاه متناقصی است که در یک جا ( زبان) به همنشینی رسیده اند. که مولف یا نویسنده آنرا به اثری قابل دیدن، تبدیل کرده یا می کند. به بیان دیگر به فعلیت در می آورد و قابل رویت ، لمس و درک یا خوانش می کند.
متن مولف خاص و صاحب مشخص ندارد. بلکه مجموعه ای بهم بافته از تکه هایی است که خواستگاه ناشناخته ای دارند. و نمی توان بدرستی مؤلف آنها را باز شناخت. ومشخص کرد
برای شکل گیری یک متن پنج عنصر دخالت دارند.
متن- مولف- نویسنده- اثر و مخاطب
دین یک متن است- اگرمؤلف را خدا فرض کنیم- پیامبر نویسنده است و کتاب آسمانی اثر است. و کسی که آنرا می خواند مخاطب.
اما تعریف امروزی متن را می تواندرتفاوتی که با اثر دارد شناخت.
« اثر» پدیده ای انضمامی و مشخص است که می توان آنرا لمس و یا در جائی مثل کتابخانه یافت. در حالی که متن، عرصه یا میدانی روش شناختی است که در زبان مستقر است و فقط در مقام گفتار وجود دارد. در واقع، اثر دنباله خیالی متن است؛ متنی که ابتدا در زبان شکل می گیرد و سپس در اثر متجلی می شود و عینیت می یابد؛ متن می تواند از خلال یک یا چند اثر گذر کند.
« اثر »یعنی نوشتاری که نه می شود یک کلمه از آن برداشت نه به آن اضافه کرد. و گرنه ساختمان آن بهم می ریزد. ا اما به « متن» می شود اضافه یا از آن کم کرد. «اثر » به معنای واحد ی اشاره می کند. اما «متن » تکثر معنایی دارد.
تکثر معنائی هم به این معنی نیست. که معنا های متکثر در هم ادغام و یا یک معنا تکرار شده است. متن بعلت تکثر معنائی برای هر مخاطب میتواند معنای خاصی را تولید کند. یعنی اینکه هر مخاطب می تواند یکی از این معنا ها را از درون متن استخراج کند. اثر یک صدایی است اما متن چندآوایی ( پولی فونی) است. مثالی برای اثر شاید بی مناسبت نباشد.
شعر تورا من چشم در راهم از نیما یک اثر است. چرا که نه می شود یک کلمه از آن را برداشت نه به آن اضافه کرد. یک نوشته بسته است. چیزی گفته شده و همه حرف زده شده است.
«متن » با پروسه ی خوانش در ذهن مخاطب تولید ِ متن تازه تری می کند. متن دارای ساختارهای متفاوت است. از یکدستی عبور کرده است. اما « اثر » تک ساختاری است و ساختمان مشخصی دارد و حول یک معنای واحد شکل گرفته است. در حالیکه در متن انفجار معانی رخ می دهد.
هیچ متنی خالص و یکدست نیست. هر متن شکل گرفته از پیشامتن_ بینامتن و پسامتن یا پاره متن های متفاوت و گاهن متناقض است . اگرچه « رولان بارت » معتقد است که همه ی متن بینامتن است. و هرآنچه که ما می نویسیم و فکر میکنیم که ازخود ما است، درحقیقت همه ی آن دانش و اندوخته های ما از متن هایا پاره متن های شناوری شکل گرفته است که از گذشتگان به ما رسیده است.
«متن » تا خوانده نشود وجود ندارد...و با پروسه خوانش است که متن شکل می گیرد.
متن در سه صورت متفاوت ِ زبانی نمود می یابد.. نوشتاری- دیداری- شنیداری
نوشتاری (چه موزون و غیر موزون)
دیداری (فیلم- عکس- نمایش- رقص ، علائم و حالات- حرکات و فرمها و غیره)
شنیداری مثل: (گفتار- موسیقی- و آوائی)
روش و رویکرد به متن نیز تاریخ و تحولات و دگرگونی هایی را پشت داشته و دارد. تا اوایل قرن19 رویکرد به متن بخصوص نوشتار رویکرد هرمنوتیکی بود. یعنی این که هر متن یک مؤلف خاص و مشخص دارد و حامل پیامی است که منظور مؤلف آن است. باور این رویکرد بر آن بود که هر نوشتار بیانگر حالات، روحیات و سخن مؤلفش است که به هدف انتقال ِ قصد ، نیت، و پیام مؤلف به مخاطبانش نوشته شده است. پس برای درک این حقیقت مورد نظر مؤلف ،لازم است که ابتدا به او مراجعه کرد. اورا شناخت ، ازحالات، و احوال شخصی و فردی او آگاه شد. تا بتوان بهتر سخن و پیام اورا از متن بیرون کشید و فهمید. یعنی خوانش متن را ملزم به شناخت مؤلفش می دانستند. و همواره براین باور بودند که درهر متن یک حقیقت و یک معنای نهایی و واحد و از قبل تعیین شده وجود دارد و متن حامل پیامی خاص و واحد است. که همگان می توانند با شناخت مؤلف این معنای واحد را کشف و بازیابند. این رویکرد که بعدها شلایر ماخر 1834- 1768 بنام هرمنوتیک نامید.. که ما امروزه آنرا بنام هرمنوتیک کلاسیک یا سنتی می شناسیم.
تا قیل از شلایر ماخر اغلب میراثهای کتابهای دینی و مذهبی بخصوص کتاب مقدس را با این روش تفسیر و تأویل می کردند. وهدف آنها این بودتا به معنای نهائی برسند که خدا در مقام مؤلف چه گفته است. آنها بدنبال کشف حقیقت مطلق درسخنان خدا بودند و تا آن زمان هرمنوتیک را روشی برای حصول فهم، تفسیر و رفع ابهام از متن که همان کتب دینی بود می شناختند.
شلایر ماخر این شیوه تاویل را نظم داد ، طبقه بندی کرد و دستوراتی برای آن نوشت و گفت که این روش نه تنها برای کتب آسمان که برای کتب غیر دینی هم می توان بکار گرفت.
تا ابتدای قرن 20 این روش، بینش غالب بر ادبیات و نقد ادبی و نوشتار چه در تولید و چه درخوانش متن بود. تا اینکه با ظهورجنبش ادبی فرمالیسم در روسیه، دیدگاه تازه تری به نوشتار و به متن پا به عرصه ی ظهور نهاد. آنها با توجه به خود زبان و جنبه های زیبایی شناسیک آن اعلام کردند که در نوشتار آنچه اهمیت دارد و باید کانون توجه درعمل نقد باشد، « خود متن » است. نه چیز دیگری. چراکه رویکرد سنتی نقد باحاشیه ای کردن جایگاه متن و کوشش بیهوده برای یافتن انعکاس زندگینامه مؤلف در اثر، عملاً ادبیات را به نوعی مطالعه غیر ادبی تقلیل میدهد و موجب انحراف نقد ادبی از مسیر خود می شود.
آنان در نقد ادبی توجه خود را به زیباییها و ساختار زبانی در نوشتار معطوف کردند. مولف را در نقد های خود از نوشتار حذف کردند. گفتند که رنگ اثر هنری و ادبی رنگ پرچمی که به دروازه ی شهر آویخته است ندارد. از این رو آنان برآن شدند تا به جستجوی واژگانی که ازهرگونه تعیین ارزشی رها باشند بروند و نحو جدید زبانی را که با این وازگان همخوانی داشته باشد بیابند. از اینرو موجب دگرگونی هایی اساسی در زبان بخصوص زبان ادبی و شاعرانه شدند. جنبش فرمالیسم باعث شد تا به شکل و فرم ساختار زبان و آنچه در متن اتفاق می افتاد توجه شود. و هرچشم اندازی را که خارج از متن بود، در مرتبه بعدی قرار دادند. بطور خلاصه فرمالیست ها دو منش اصلی داشتند 1- تاکید برگوهر اصلی و ادبی متن، یعنی خود اثر را در نظر می گرفتند و می کوشیدند تا اجزا سازنده ی دلالت معنایی متن را از شکل و شالوده ی آن استنتاج کنند و به هدف شناخت آنچه در اثر بازتاب یافته است دست یابند. 2- برای این کار بر استقلال پژهش ادبی تاکید می کردند. یعنی صرفن برای آن نتایج نظری و ادبی اعتبارقائل می شدند که از بررسی خود اثر به دست آمده باشند. نه از بررسی زمینه های تاریخی و اجتماعی پیدایش اثر یا از شناخت شخصیت و منش روانی مولف آن. اگرچه فرمالیست ها انقلابی تاثیر گذار در نقد ادبی و تحول زبانی برپا کردند اما همانند ماقبلان خویش هنوز به وجود معنایی خاص و مشخص و از قبل تعیین شده ای در متن یا نوشتار اعتقاد داشتند. و تنها تفاوت آنان در شیوه ی بازیافت و کشف آن بود.
در نیمه های قرن 20 هرمنوتیک دیگری که ظهور کرد که پایه گذارش« پُل ریکور» اندیشمند فرانسوی بود. بنام «هرمنوتیک انتقادی». که به نظریه دریافت هم معروف است. او که با تاثیر پذیری از مکتب انتقادی کنستانس ، بحث فرمالیست ها را درمورد استقلال متن از مؤلف پذیرفت و آن را با مباحث هرمنوتیکی در آمیخت و گفت که نیت مؤلف هرچه باشد اهمیتی ندارد و به هر رو معنای متن از آن جدا است. و گفت که معنای متن یکی نیست بلکه هر متن در هر گونه دلالت دگرگون می شود.
به اعتقاد ریکور در فرایند تفسیر باید استقلال معنایی متن را در نظر گرفت یعنی متن را مستقل از سه چیز تلقی کرد. 1- معنای مستقل متن از قصد مؤلف. 2- معنای مستقل متن از شرایط اجتماعی و فرهنگی زمان پیدایش آن. 3- معنای مستقل متن از مخاطب اصلی و نخستین آن. بر این اساس گفت اثر ادبی آینه دورانش نیست، بلکه جهانی را شکل میدهد که خویشتن ساخته است...
اما امروزه نظریات کاملتری در خصوص متن، نوشتار و زبان وجود دارند. امروزه براساس نظریات پدیدار شناسی هوسرل نظریه پردازان قرن بیستم و همچنین نظریات هایدگر، گادامر و اینگاردن بینشی تازه تر شکل گرفته است، که در حقیقت راه را برای نسبی گرایی در نقد ادبی هموار کرد. تاجائی که دو نظریه پرداز مکتب کنستانس (2) یعنی « رابرت یاوس یا ( یاس ) » و ولفگانگ آیزر» نظرات تازه ای را به نقد مدرن افزودند. «یاوس » از پایه گذاران مکتب کنستانس بود که این مکتب « مفهموم دریافت » را مرکز نظریه های ادبی خود قرار داد. با آمدن مکتب کنستانس و خصوصاً یاوس « خواننده » را در مرکز توجهات منتقدین قرار می گیرد و « نویسنده » و « اثر » پر رنگی و نقش مؤثر خود را می بازد. و در ارتباط با خواننده معنی پیدا می کنند.
پس اگر در دروان کلاسیک مولف در مرکز توجه بود. و در دوران فرمالیستها خود اثر . در این بینش تازه نه مولف و نه اثر بلکه خواننده است که مورد توجه و نقد قرار دارد و اعتقاد براین اصل استوار است که متن در پروسه خوانش شکل می گیرد و تا زمانی که خوانده نشود متنی هم وجود ندارد.
یاوس » متن ادبی را پدیده ای تاریخمند میداند. بدین معنا که معنای هر اثر در طول تاریخ برای همه خوانندگان یکسان نیست و می گوید: اثر ادبی شیئی نیست که وجودی فی نفسه داشته باشد و به هرخواننده ای در هر دوره ای یک نمای واحد ارائه دهد. اثر ادبی بنای یادبود نیست که جوهر لایزال خویش را با صدای واحد آشکار سازد، بلکه بیشتر به تنظیم آهنگ میماند و در خوانندگانش دائماً پژواک جدید ایجاد می کند.
به همين سبب اقبال مخاطبان به يك اثر ادبي مي تواند درتوقعات نسلِ بعديِ خوانندگان تأثير بگذارد .به اين ترتيب، معنايي كه خوانندگان درزمانة حاضر در متني خاص مي يابند، مي تواند ازبرخي جنبه ها پيشينة دريافت اين متن درگذشته ناشي شده باشد .
اوبا اشاره به اصطلاح « افق توقعات » یا انتظارات خواننده ازمتن میگوید:
تاریخ نگاران باید به جای تاکید بر نبوغ خارلعاده مولف یا و.یژگی های منحصر به فرد و متصورا جاودانه متن، شرحی از نجوه دریاقت متن در برهه های مختلف بدست دهند. باید روشن کنند که متون ثابت ادبی برای مخاطبان متفاوتی که آن متون را در دروه های مختلف خوانده اند، موجد چه معانی بوده اند، چرا که افق انتظارات و توقعات در برهه هی مختلف تاریخ تغییر کرده است.
حال به بحث اصلی یعنی « ادبیات مهاجرت » می پردازیم.
درچند ساله اخیر صاحب نظران و منتقدان ادبی و اجتماعی بحثی را مطرح و به کرات به آن پرداخته اند بنام ادبیات مهاجرت . اینان با همان رویکرد هرمنوتیک سنتی و رجوع به مؤلف ،خاستگاه و خصوصیات و زندگی فردی او به نقد و بررسی ادبیات زبان فارسی نشسته اند و بر اساس بینش تقابل های دوگانه برآن شده اند تا با مرز کشی میان این دو دسته و با در برابر هم و قراردادن تالیفات نویسندگان و هنرمندان مهاجر با نویسندگان و هنرمندان داخلی و مقایسه ی آنان به لحاظ فاصله جغرافیایی و مکان زندگی شان. به وجود( گونه ای تازه از ادبیات بنام ادبیات مهاجرت) رسمیت بخشیده و بر آن صحه بگذارند.
به باور من هرآنچه که تاکنون در این مورد به نوشتار درآمده بیشتر از همان دیدگاه هرمنوتیک سنتی بر روی خود فرد ( مؤلف) توجه شده است. به این معنی که مهاجرت فیزیکی و جغرافیائی فرد چگونگی زیست و تحولات شخصی و زیستی و روانی آنها توجه شده و مد نظر بوده است . در حالی که شاید مناسبتر بود تا نوشتار آنان و تحولات زبانی و ادبی در آفرینش های آنان توجه میشد. ویژگی ها و کارکردهای زبانی آنان را مدنظر و قیاس و برسی قرار میدادند. چراکه در زبان و تولیدات و خلاقیت زبانی آنان است که می توان میزان ادبیت و تفاوت نوشتاری آنان را کشف و تشخیص داد. پس لازم است که نوشتار مورد بررسی و نقد قرار بگیرد، نه خود مؤلف و زندگی شخصی آن. در شرایطی که نویسنده مهاجر با همان زبانی می نویسد که نویسنده مانده در داخل و محصول هردو با یک زبان مثلن فارسی تولید می شود. چه اهمیتی دارد که یکی شیراز زندگی می کند یا تبریز یا تهران؟
هر زبان محصولات خودش را تولید می کند و در این میان آنچه قابل اهمیت است خود محصول تولید شده است، نه فرد یا مکانی که این محصول در آن آفریده شده است. نویسندگان ما طبیعتن همه در یک منطقه خاص جمع نبوده و نیستند. مثلن حافظ در شیراز و خیام در نیشاپور و فردوسی در طوس می زیسته اند. اما آنچه امروز گنجینه ی ادبی و فرهنگی مارا شکل داده است، آفرینش های زبانی آنهاست. نه مکان یا محل زیست آنان. مارکس از آلمان گریخت و به انگلستان رفت و تالیفات او تا آنجا که به زبان آلمانی نوشته شده، اگر چه امروز میراث علمی و فلسفی جهان است اما در زمره ادبیات آلمانی محسوب می شود. بکت از ایرلند به فرانسه گریخت اما بخاطر تالیف به زبان انگلیسی تالیفات او در زمره ادبیات انگلیسی شمرده می شود. میلان کوندرا هم که یک مهاجر چکسلواکی تبار بود و به فرانسه گریخت چون به زبان فرانسه نوشت ادبیات او در زمره ادبیات وطنی اش محسوب نمی شود. ژاک دریدا و کامو نیز همچنین هردو الجزایری تبار زاده و بزرگ شده در الجزایر بودندکه به فرانسه مهاجرت کردند. اما چون به زبان فرانسه نوشتند، تالیفات شان در زمره ی ادبیات فرانسه محسوب می شوند. نه در زمره ی ادبیات مهاجرت عربی یا الجزایر. در نوشتار ادبی تا آنجائی که کارکرد ها و ویژگی های زبانی اساس است ، موضوع و مکان تالیف و خود مؤلف و زندگی فردی اش از اهمیت چندانی برخوردار نیست. سلاخ خانه ی شماره پنج کورت وونه گات که مکان حوادث آن در اروپا و میدانهای جنگ جهانی دوم در آلمان نازی رخ می هد هرگز جزو ادبیات آلمانی محسوب نمی شود. به آن خاطر که نویسنده اش امریکائی بوده است، بلکه چون به زبان انگلیسی نوشته شده است. اغلب آثار هرمان هسه در هندوستان و شرق دور اتفاق می افتد. اما به زبان آلمانی است و در زمره ادبیات آلمانی محسوب می شوند. قادر عبداله نویسنده ایرانی تبار که آثار او به زبان هلندی نوشته شده اند ، اگرچه مکان و حوادث داستان های او ایران است، اما ادبیات او را نمی توان در زمره ادبیات فارسی و زبان فارسی یا خود او را در زمره نویسندگان مهاجر فارسی زبان به حساب آورد. آثارخالد حسینی نویسنده افغانی تبار را نیز بعلت نگارش به زبان بیگانه ( انگلیسی) نمی توان در لیست آثار و ادبیات فارسی طبقه بندی کرد. همانطور که آثار هدایت، بزرگ علوی و جمالزاده را نمی توان جزو ادبیات مهاجرت محسوب کرد. بقول هایدگر این زبان است که حرف می زند. نه فرد..
کم نیستند نویسندگان ایرانی مهاجری که در کشورهای دیگر مقیم یا اقامت کرده اند و به تولید زبانی در زبان فارسی می پردازند. هدایت در فرانسه ، جمالزاده و علوی در آلمان و نیما و شاملو و رویائی و نادر پور و فروغ و غیره در ایران آفریدند و همه فارسی زبان و به فارسی نوشتند. به صرف خارج بودن از محدوده ی جغرافیایی نمی توان میان نوشتار حد و مرز تعیین کرد. بلکه آنچه در نقد ادبی اهمیت دارد و لازم است که مورد اساس بررسی و نقد قرار گیرد ،کارکردها و ویژگیهای زبانی آنهاست. خارج از مرزهای جغرافیایی و وطنی نوشتن و آفریدن صرف هیچ امتیاز و برتری بر آن چه در داخل از مرزها نوشته می شود نمی تواند داشته باشد.
بعضی ها همواره براین باورند که ادبیات مهاجرت بر ادبیات داخلی تاثیر مثبت و ترقی خواهانه داشته است و بعضی هم این ادعا را باطل و بر عکس آنرا مدعی شده اند. اما حقیقت نه این است و نه آن. مگر نیما با انقلابی که در زبان ایجاد کرد مقیم داخل نبود. شاملو هرگز مهاجرت نکرد و توانست صدایی تازه را بر دیگر صداهای موجود زبانی بیفزاید. تاثیر فروغ و رؤیایی هم کم نبوده است.
اما بدون شک مهاجرت نه تنها بر زندگی ، روحیات و بینش مؤلف تاثیر می گذارد بلکه بر زبان او نیز بی اثر نخواهد بود. میرزا فتحعلی آخوندزاده که از او به عنوان اولین نویسنده مهاجر نام می برند. پس از مهاجرت بود که با مقوله نقد ادبی و نمایشنامه مدرن آشنا و بینش و کارکرد او دگرگون شد. دستاورد این مهاجرت گونه نوشتاری بنام نقد ادبی بود به شکلی که تا آنزمان در ایران مرسوم نبود و همچنین تولید نمایشنامه های مدرن به سبک امروزی شد. او اولین فرد و آغاز گر نقد ادبی در ایران بود. هدایت پس از مهاجرت به اروپا و آشنایی با ادبیات فرانسه و غربی و بخصوص تحت تاثیر کافکا و زبان ادبی او به خلق آثار ارزشمندی مانند بوف کور اگر چه در هندوستان آنرا منتشر کرد می شود. که بدون شک نمی توان تاثیر این اثر را بر ادبیات ایران و فارسی زبان تا به امروز نادیده گرفت. شرایط و فضای جاکم بر داخل نیز بدون تاثیر بر نوشتار خارج نشینان نبوده است. کما اینکه وجود سانسور و خفقان موجب خلاقیت و بازیهای تازه زبانی می شود. زبان مثل رودخانه ایست که وقتی با مانعی روبرو میشود راه دیگری می جوید. راه تکثر معنایی را می پیماید. وجود همین موانع موجب پدید آمدن نابغه ای بنام حافظ میشود. یکی از رمزهای ماندگاری و جاودانگی حافظ همین بازی زبانی وخلاقیت زبانی اوست. که از زبان تک معنایی به چند معنای روی می آورد. قطعیت معنایی را در زبان از بین می برد و معنا را در زبان به شک می اندازد. تا معنای نهایی هرگز بدست نیاید. نیما هم به دلیل وجود خفقان و نظام دیکتاتوری به زبان سمبلیک روی می آورد و دیکتاتوری را با واژه ی شب می آورد.
با این تفاسیر خلاقیت های فردی است که منجر به تحول در زبان بطور عام و ادبیات بطور خاص می شود نه مکان جغرافیائی. تا زمانی که به فارسی نوشته می شود فقط کارکردها و ویژگیهای زبانی نوشتار است که اهمیت دارد و باید مورد توجه و قیاس قرار بگیرد نه زندگی و محیط یا شرایط اجتماعی و روحیات و یا مرزهای جغرافیایی و زندگی مؤلف.به صرف افزودن چند جمله یا نشانه ی با زبان ِ بیگانه هم نمی توان از ادبیات مهاجرت نام برد.
پس به باور من اساس این قیاس به شیوه دوآلیستی ( دوگانه) بر مبنای مکان زیستی دو مولف در دو طرف مرز و جغرافیا بی اعتبار و غلط است. که نه تنها به اعتلای دانش ادبی و حرکت زبان کمکی نمی کند، بلکه اهل قلم را از اصل موضوع که زبان است منحرف می کند. با توجه به این دلائل می توانم بگویم که ما چیزی بنام ادبیات مهاجرت نداریم. و تنها چیزی که میتوانیم به آن رجوع کنیم نوشتار فارسی و خلاقیت های زبانی و فردی آفرینندگان آن است. یا همان خلق و آفرینش نشانه ها و روابط و مناسبات تازه زبانی. و فقط در این حوزه می توان قضاوت کرد.

هژبرمیرتیموری

« از مه تا اکتبر»

ماه مه 1968 را می توان ماه یه ثمر نشستن اندیشه ی اومانیسم ( اصالت بشر) نامید، و از جهات مختلفی اینچنین پنداشت که جشن تاجگذاری و پیروزی فلسفه ی اگزیستانسیالیسم سارتر بود. که اندکی بعد از جنگ جهانی دوم به نگارش درآمده بود. بینشی که انسان را بعنوان حقیقت مطلق و معیار ِ هستی معرفی کرده بود.
سارتر با طرح بحث « اصالت بشر» بر این عقیده بود که « بشر همان است که خود می سازد. بدین صورت که ابتدا وجود می یابد، متوجه وجود خود می شود، درجهان سر بر می کشد و سپس خود را می شناساند. اصل آزادی بشر این را بیان می کند که انسان درپهنه ی گیتی آزاد است که دست به انتخاب بزند. این آزادی در برابر انسان هایی که همه چیز را تابع جبر می دانند، به پا می خیزد. سارتر مسأله ی آزادی در انتخاب را این گونه بیان می کند: «هنگامی که ما می گوییم بشر در انتخاب خود آزاد است، منظور این است که هر یک از ما، با آزادی، وجود خود را انتخاب می کنیم. ( بشر هیچ نیست مگر آنچه از خود می سازد.) هم چنین با این گفته می خواهیم این را بگوییم که فرد (بشر ) با انتخاب خود همه ی آدمیان را انتخاب می کند.»
. ماه مه 1968ماهی بود که ظاهرن آغاز طغیان و موج رهایی انسان و آزادسازی خویش از قید و بندهای سیاسی و اجتماعی بود که او را احاطه کرده بود. ماهی که « ژاک دریدا » مشغول تکمیل بخش های آخر رساله اش ( پایان های آدمی ) بود. او در خیابان های پاریس جوانان و دانشجویانی را می دید که با آسودگی خاطر و به صورتی افراط گرایانه مثل آنکه در پیاده روهای دراز ساحل دریا قدم میزنند، سرخوش و آزاد در جنب و جوش یا عریان زیر سایه بانهای ساحلی لمیده بودند. کاری که تا قبل از آن ممنوع بود.
اما برای دریدا یک چیز مشخص بود و آن پایان ِ این توهم ِ انسان ِ مدرن بود که او فکر می کند مرکز ِ جهان است و او آغاز و هدف همه چیزهای دیگر بوده و هست. او در اکتبر همان سال 1968 در یک سخنرانی در کنگره فلسفه نیو یورک در مخالفت با فلسفه انسانگرائی سارتر به « پایان های آدمی (Les fins de l'homme ) اشاره کرد و این عقیده ی سارتر را که انسان حقیقت مطلق و مرکز توجه جهان است را یک توهم خواند و گفت:« حتا این زبان که ما استفاده می کنیم خارج از کنترل ماست.» اما دوسال قبل از آنکه دریدا این عقیده را در سخنرانی اش در کنگره ی فلسفی نیویورک بیان کند، میشل فوکو در کتابش « نظم چیزها/ دیرینه شناسی علوم انسانی » گفته بود که چهره ی انسان مثل صورتی که در شن ساحلی فرو کنی ناپدید خواهد شد.
در کنگره فلسفی نیویورک که عنوانش انسان شناسی بود، سخن از یک پایان آدمی بود. اما، پس چرا « دریدا » در سخنرانی اش بجای استفاده از واژه ی پایان از واژه ی جمع « پایان ها / fins » نام برد؟ آیا منظور او یک پایان بود یا خود ِ واژه معناهای دیگری را به همراه داشت؟ چهارسال بعد دریدا متن همان سخنرانی اش را درکتابی بنام « حاشیه ی فلسفه» (Marges - de la philosophie)روشنتر تشریح کرد و گفت:« هر دو تآویل میتواند درست باشد. چرا که واژه ی fins در زبان فرانسه می تواند هر دو معنای هدف و هدف نهائی را بدهد. به همین خاطر، عنوان مقاله اش دگرگون شد.در آن کتاب او توضیح میدهد که این پایان ها به معنای پایان فیزیکی آدمی نیست، بلکه منظور پایان رسیدن ِ به چشم اندازه های آینده ایست که به او وعده داده شده اند. همچنین پیدایش کثرت دیدگاهای بیشماری که خود پایانی ست بر پاسخ های بیشماری که تا کنون دریافته است.
به اعتقاد دریدا این تصور که انسان حقیقتی مطلق و جانشین خدا و در راس هستی و جهان است، خود تهدیدی برای وجود خود او محسوب میشد. درحالی که او (خود ِ انسان) جزئی از جهانی بزرگتر است که هستی اش در آن معنا می یابد. به جای تصور این استقلال و آزادی بی حد و حصر ( والا) که سارتر ترسیم کرده بود، شاید لازم بود که او یاد بگیرد که خودش بعنوان یک جزء، ساخته و پرداخته ی سیستم و ساختاری است که با پیروی از آن توانسته است آنی که باید باشد، بشود. آن هم با پذیرش شرایطی که خودش قادر به تعیین آنها نبوده است.
برای کسانی که چشم گوششان را چهارچوب فلسفه ی مطلق گرا محدود نکرده بودند. سخنرانی دریدا ، به مانند صدای زنگی بود که بطور غافلگیرانه ای در گوششان بصدا درآمده بود. کلماتی که به مانند رمز عبوری بود برای عبور از فلسفه ی اگزیستانسیالیم و رویگردانی از انسانگرائی ( اصالت بشر) سارتر.

هژبر

..............................

« صحنه ی نوشتار »

اصولن هر چیزی که به نوشتار در بیاید نوشتاری ادبی است. اما میزان ادبیت هر نوشتار را مواد بکار رفته در آن وبازی یا بازیهای خلاقانه و منحصر به فرد ِ زبانی است که خاص ِ آن نوشتار و آفرینده آن است تعیین می کند.
نوشتار ادبی به لحاظ زبانی مانند یک بازی کودکانه است. عناصر زبانی مثل موادی نامتجانس ( چند قطعه با جنس، شکل و اندازه متفاوت مثل سنگ ، چوب ، قاشق ، قوطی کبریت ، شانه، باطری و غیره ...) در طرحی که نقشه اش از پیش وجود نداشته است و یک کودک کنار هم می چیند و برای خودش نظامی( بازی/چیدمانی) بوجود می آورد. در این نظام کودکانه ( بازی/ چیدمان) او به هر کدام از عناصر اسم و نقش خاصی میدهد که منحصر به آن بازی خاص هستند و با اسم ، معنا و نقش آشنای آنها در واقعیت بیرون از آن بازی متفاوت است.
اینجا در این بازی کودکانه مثلن تکه سنگ معنای قراردادی و شناخته شده اش را زمین گذاشته است و در این بازی معنا و نقش تازه ای که کودک به آن داده را بازی می کند. اما ممکن است کودکی دیگر با همین ابزار بازی دیگری را و یا بعلکس همین بازی را با عناصر دیگری انجام دهد و چیدمانی دیگر و متفاوت بیافریند. در بازی کودک دوم همان عناصر معناها و نقش دیگری به عهده می گیرند. پس کودک از قوانین و قواعد شناخته شده عناصر پیروی نمی کند بلکه این عناصرهستند که از نظام چیدمانی و قواعد بازی دهنده ( کودک) پیروی می کنند. از نوشتار ادبی خلاق زمانی می توان سخن گفت که از قواعد قطعی، استبدادی و آشنا و از قبل تعیین شده همگانی و دستوری و منطقی و عقلانی سر پیچی کند.
در خصوص معنا و خوانش هم . اگر فرض کنیم که این کودک چیدمانش را رها و بیرون برود( غیبت مولف) هر کودکی که وارد شود و به خوانش آن بنشیند. هرگز قادر نخواهد بود نیت واقعی کودک سازنده اش( معنای نهائی/ مورد نظر مولف) را دریابد. بلکه بر حسب تجربه ، سن، جنس و دانش و تخیل خود و...عیره اش به تولید متنی تازه و بازی تازه ای دست خواهد زد. همینطور اگر یک بزرگسال نیز به خوانش آن بنشیند تولید معنا و درک روابط درونی عناصرآن متفاوت خواهد بود.

هژبر

.........................................

در شعر
به دنبال چیزی که گفته است نباش
در آن چیزی را که نگفته است پیدا کن ...

و انسان را
نه از آنی که هست
از آنی که نیست بشناس...

و زندگی را

هژبر

.........................

.......................

فرهنگی که انسان را از طبیعت اش جدا کند
فرهنگ نیست...
جهان مجموعه ای از سیرک های بزرگ و کوچکی بیش نیست. که در آن ما آدم هارا مانند حیوانات از اصل ِ طبیعت و آزادی مان جدا برای سیرک ها یشان اهلی و تربیت کرده اند. تا ناتوان و کم خطر، و قابل کنترل و اطاعت کننده و نیازمندشویم.
امروز همه احساس سُست کننده ترس، و رنج، آسیب، و گرسنگی بیمارمان کرده است. در این سیرک هر کدام به اندازه ی نقش آفرینی مان در بازی ها و نمایشات سودآور صاحبان سیرک (سرمایه، دولت ، مذهب) از رفاه و اهمیت و امنیت برخوردار هستیم. ما تا زمانی در این نظم اهمیت داریم که با آن همسو و قادر به ایفای نقشی سودآور باشیم.
از این رو حیوانی که در سیرک بدنیا می آید، در آن و با نظم آن و طبق قوانین آن تربیت و بزرگ( اهلی) می شود، تصور دنیای دیگر ( طبیعت و آزادی) برای او محال است. در چنین وضعیتی احساس ِ خوشبختی کردن انسان همانقدر مسخره است که برای حیوانات در سیرک.
تا زمانی که چگونه زیستن مان و نظم این جهانمان را صاحبان سیرک ها تعیین می کنند نمی توان گفت که کلید خوشبختی و سعادتمان در دست خودمان است.

هژبر

(براساس نکته ای از نیچه)

.....................................

برای گلوله ای که رها شده است

خون ِ مثبت و منفی فرقی نمی کند

رودخانه ای در تصور من جریان دارد

که با افول ِ وزغ در آب

سلاحهای کشتار جمعی را

درآن غسل تعمید می دهند.

آگاهی ام از تبخیر کودکان

سر ریز کرده است.

در التهاب ِ چمن

اندیشه های مبتلا

در خیال ِ بهشت گیج شده اند

در افقی که با ظهور ِ آفتاب روبرو شده است

خیالم

شکل ِ تیره ی یک بال را به ارث برده است

و خطوط ِ هوایی

که در شن و ماسه جرقه میزنند

پر ِ مرغان ِ مهاجر را

در تماشای صبح نمی جنباند

جنبش دست هایم چه اندوهگین شده اند...

هژبر

.............................

شبها خیالم از صبح روشن می شود
واز تابش ماهی که به دلم چسبیده است
تردیدی در ذهنم نشت می کند.

با هر نفس که بر گونه ام تبخیر می شود
فاصله ای در خواب هایم می شکند.
و با هر حادثه که در سینه ام رخ میدهد
تلاشی روی دستم خستگی در می کند.

در چشم انداز تپه هایی که از اندوه برآمده اند
بادی شگفت انگیز
بر شاخه ی درختان موسیقی می بافد.
و در مسیر ِ لاغر انگشتی که با غروب آفتاب فرود آمد
سایه ی اندوهگین یک عابر
تا کنار پلکم کش میاید.

در کوچه ای که کاروان های بارانی از آن گذشته اند
گوشواره ی کودکی، پیدا شده است.
کاش میشد
آدمهایی رفته را به داستانهایم باز گردانم...

هژبر

..................

از پس سالی که با چند انگشت آدم
به آخر رسید
بهاری به طرف دلم راه افتاده است
که تورا به خیالم نزدیکتر می کند

لای این شاخه هایی که درحاشیه ی نگاهم
جوانه می زنند
گوشه ی لبم را برای تو نگه داشته ام....

هژبر

...................

مسیر زندگی
پر از فاصله های قانونی است
خارج از قوانین زیستی
کنار ِ دلم
همیشه کسی تنها قدم میزند
که شبیه رفتن است.

مانده ام با این همه
که با دلم رفته اند

از من تا تو یکی مقصد است
تا مسافر کی باشد...

هژبر

..............

میان جنس ها
رابطه ها
برهیچ قراری نمی شوند
و میان انسانها
عشق 
بی قراری می کند.

خرده میل های معصوم
که دربند بند جانم سرکوب شده اند
هنوز با ناسازوارگی جهان خو نگرفته اند

گاه ، وسوسه ای مسخ شده
در فاصله های پنهان ِ آدمیت
خودش را به ظرافت زبانم میرساند.

گفتن از زیستن
هرزنگاری ای بیش نیست
که وقیحانه ترسیم می کنیم.

در حریم محصور ارزش های ستیزه گر
تمایلات خالص
پادتن ِ تن ام شده اند.

تنم در میل زیستن می جوشد
و احساسم در رویش نرم زمین می غلتد...

هژبر

.................

قدرت خوشبختی نمی آورد
خوشبختی قدرت می آورد
خوشبختی دوست داشتن است
و دوست داشته شدن.

دوست بدار....

هژبر

...............

زبان علمی؟

زبان یک پدیده ی یکدست نیست، « ویتگنشتاین زبان را به مثابه یک جعبه ابزار می داند.. بدین گونه که کلمات را ابزارهای متفاوت با شکل، اندازه، جنس و کاربردهای متفاوت و جمله هارا وسیله ها میداند.»
ما برای درک و شناخت جهان و هستی و شناساندن خویش به جهان و برقراری ارتباط با دنیای پیرامونمان به زبان (وسیله های متفاوت) نیازمندیم. و برای ساختن این وسیله ها نیاز به ابزار های متفاوت داریم.
بوسیله زبان است که ما جهان را کشف و ما برای جهان قابل کشف می شویم و می شناسانیم. زبان واقعیت های بیرونی ( جهان) را نمی سازند بلکه می توانند برآنها تاثیر بگذارد و دگرگون کند و برای دگرگون کردن آن به ابزارهای زبانی متفاوت نیازمندیم.
این ابزارها علاوه بر کارکردهای و ویژگی های خاص خود هیچ برتری نبست به همدیگر ندارند و نمی توان یکی را بر دیگر ارجخ تر دانست مثل فاخر، عامیانه، کهن و نو، موزون و غیرموزون ، شعر ، داستان، گفتاری و نوشتاری وغیره...
بلکه در هر شرایط و زمان خاص هر کدام کاربرد لازم و ضروری و به موقع خود را در پروسه تولید ایفا می کنند.
ویتگنشتاین درتعریف دیگری زبان را به مثابه شهری قدیمی تصور می کند:« مجموعه ای پر پیچ و خم، شکل گرفته از گذر راه ها، خانه های قدیمی و نو، خانه هایی که بخش هایی از آنها در دوره های مختلف ساخته شده است و این همه در محاصره ی شهرکهایی تازه ساز با خیابان های مستقیم و خانه های هم شکل.
سوسور و بسیاری از پیروان و مابعدان او ( زبان شناسان دوران مدرن و معاصر) برآن شدند و هستند تا زبان را مثل دیگر پدیده ها با تعاریف قطعی علمی کنند. اما موفق نشدند. چرا که نمی توان زبان را به مثابه دیگر پدیده ها علمی کرد و برای آن قالب و تعریف قطعی و مشخص و یکدستی تعیین کرد. امروزه که دیگر قطعیت علم بی اعتبار شده است و موجودیت او همواره درتغییر است و هرروز از گذشته خودش فاصله می گیرد، نمی تواند به خودش مشروعیت بدهد چطور می تواند به زبان مشروعیت بدهد. علم، فلسفه ، روانشناسی خود بخشی از زبان هستند. که هرکدام درقالب یک بازی زبانی، تعریف نسبی خود را ازهستی ، هستنده ها و روابط میان آنها بیان می کنند. بدون وجود زبان نه علمی نه فلسفه ای و نه روانشناسی هم وجود نداشت یا نمی تواند وجود داشته باشد.

هژبر

....................

کشور من پاسبانش شاعراست و شاعرش سپوری است که پوست خربزه هم گیرش نمی آید. و چکاوک هایش گدائی می کنند و گدایش به خدا هم دیگر نماز نمی بردو امامش مجانی بر میت نماز نمی خواند..سنگفرش کوچه هایش سرنگ است و مورچه هایش هم معتاد هستند.سگ هم در خیابان هایش امنیت ندارد.
تاریخش سنگ است. و آزادی را فقط از روی دیوار توالت می خوانند و ناجی شان را ته چاه می جویند و قهرمانانش اصغر قاتل است و نادر شاه. مازاروتی و پورشه سوار می شوند، شامپو های گران مصرف می کند. سفره های مجلل می چینندو لباس شان را هر روز اتو می کنند، اما با دست کونشان را می شورند. به اروپائی ها می گویند کون نشور، اما آرزویشان سفر به اروپا است و از رفتار آنها تقلید می کنند. در سفر حج نیچه و خیام می خوانند. برای حل مسئله ریاضی فال می گیرند. بهشت را زیر پای مادر می بینند اما زن برایشان موجودِ ضعیف العقلی است که چهارتایش برابر یک مرد است. شتر را نفر حساب می کنند. مادررا می پرستند اما رکیک ترین فحش ها را برای مادر درست کرده اند. کشور و یک پارچگی آن را دوست دارند اما قومیت همدیگر را مسخره می کنند. برای سکس و عشق بازی شب خاصی تعیین کرده اند( جمعه). بدون بسم الله زیپ شان را پائین نمی کشند. دوستت دارم کلمه ایست که مرد را ذلیل می کند. با تضمین یک توبه، هزار گناه را مجاز میدانند. نه تنها قبر که بهشت را هم می خرند با صدقه. گرانترین مبلمانرا می خرند اما روی زمین می نشینند. مهمانت می کنند، اما می نشینند سریال نگاه می کنند. همه آزاداندیش و دمکراسی خواه هستند اما با کمترین انتقاد جلاد می شوند. می گویند 2500 سال تاریخ پُر افتخار داریم اما فراموش می کنند که 1400 سالش را در اسارت هستند.
عجبا که این همه مهربانی هم دارند و سخاوتمندند....

هژبر

...................